Staël

Mises au monde

Rien de ce qu’on dit d’idiot n’est néfaste
à un peintre, il en a besoin.

Nicolas de Staël.

Personne encore ne m’avait empoigné si fort aux épaules. Jeté si fort vers le large. Engueulé sans mots. Rendu le goût. La gourmandise totale. Comme tant d’autres, alors, guerre d’Algérie, sorti broyé. Surtout plus de mots. Langue tranchée. Mille ans de silence, vite, mille ans pour un seul mot. Tête baissée, retrouver l’air sous cette plaie, cette ordure. Et là, une telle rafale de monde muet, touffu, bondé de naissance à craquer. Une telle ferveur de bâtir, en pleine empoignade, au ras du vertige à la sortie d’une autre guerre aussi. Mais surtout l’odeur vivante de la peinture suant le monde encore tout chaud et sacré. Faut bien naître un jour. C’est là que je suis né en peinture, tout seul, si loin. Donc, remis debout et jeté en avant. La peinture peut ça ? Oui. À plein corps rugueux. Va-t-en, du vent, du large ! Libre surtout, à plein risque, et ose, quoi que tu fasses : va vivre, peindre, aimer, écrire. Ce souffle-là ! Oui !

Voilà ! Comment dire merci aux grands silencieux qui nous ont secoués si fort vers la vie ?

Pas connu l’homme, bien sûr. Mais debout dans le corps de chaque bloc, à pieds joints, à pleines voiles.

Quarante ans ont roulé, 40 ans de toutes les couleurs la peinture a roulé sous les ponts. Le siècle XX sous nos pieds déjà presqu’en terre. Et nous bientôt à mi-corps ? Mais quand on se retourne vers le mitan du siècle, il est devant, il attend au tournant de l’avenir.

Regardez la pruine, la rosée, la sueur vivante. Sa peinture a mûri. Tranquillité géologique, foudre des dernières apparitions.

Dubuffet dit qu’au bout de 30 ans une peinture se retire, perd sa morsure vive, l’agressif, le radio-actif. Le phosphore frotté par le peintre s’est éteint. La blessure faite au temps devient cicatrice. La peinture ne donne plus envie de peindre… pour… contre. Trop vieille pour l’amour, le désir. Bonne pour la retraite, le Musée. Le culte commence.

Eh bien non, pas œuvre classée genre « affaire classée » dans les tiroirs de l’Histoire — et vite, au suivant ! Au dernier de ces messieurs. Au pas encore né…

Non, là, ça naît toujours. Ça attend.

La peinture à l’huile a été inventée pour faire la chair.

Willem de Kooninck.

Eh oui, cinq siècles pour s’en apercevoir, pour oser le dire, cinq siècles de caresses à la soie du pinceau (porc, écureuil, loutre, sanglier), à la buée des lèvres, à la paume écraseuse, peau sur peau…

L’arôme, le liant, l’ivresse de substance, ce dedans caché qui affleure, ce corps d’épaisseurs tellement onctueux, ces racines qui replongent. Et surtout, pour de Kooninck, l’homme des Women, la caresse-meurtre, à la fois Bethsabée et le Bœuf écorché malaxés ensemble…

Ce choix contemporain de l’huile, en pleine désertion, en pleine invention d’autres substances, en pleine victoire de l’acrylique, de Staël l’accomplit sans mots, à sa manière, en réinventant la chair de peindre, en la mettant une nouvelle fois au monde. Il empoigne l’huile à des racines plus mystérieuses. Pour lui, tout est Women. Tout est corps. Nourri à la source même, au pays des inventeurs flamands, sorciers d’ambre, il la hume de naissance, il prend l’épaisseur de l’huile à bras le corps pour en faire une chair picturale jamais vue, dense comme la peau du monde, qu’il allégera follement à la fin, transmuée en flamme nocturne. Mais il suffit de voir aujourd’hui le grand « Parc des Princes » aux verts Véronèse, festin et noces de Cana, pique-nique de géants, pour que toute la peinture brusquement fasse la haie et vous saute au cœur, rajeunie, tout entière réenfantée. On frôle des deux joues à la fois Van Eyck et les « Demoiselles du bord de Seine », Cézanne et Chardin à la volée dans les cloches de Novgorod. Ce formidable travail de bûcheron sent le berceau, la naissance, le verger, la fleur sur le fruit.

Mains d’accoucheur en bataille dans la pâte. Au moment où tant de peintres s’essayent à peindre à neuf la chair (lynchages de De Kooninck, terroireuses soupes d’organes de Dubuffet, loques de massacre et flaques de corps sans tête de Fautrier), de Staël invente la luxuriante luxure d’une chair picturale dont la famine est aussi bien chair de ciel, chair de fleurs, chair de pomme, chair de roche, chair de mer, chair de chair. Chair du monde en somme. Le corps à corps le plus goulu et le mieux embrassé.

Nord-sud, sa route : de la plus charnue flamanderie jusqu’à la flamme finale, chair de feu, huile essorée, fantôme d’haleine.

Je suis dans la peinture jusqu’au coude…
Les mains pleines de couleurs à ciel ouvert…

Nicolas de Staël.

C’est là, d’en bas, de tout près, du pied ruisselant, le seul lieu. Tenir là. Voir de là. Du dedans. En pleine parturition. Giclés, giflés d’embruns. Mains d’ouvrier. Vraie mise au monde. Pas boulanger ni pâtissier ni sauces ni cuisine, non, mais silencieux sorcier matériologique, ouvrier roi. Il charge et nourrit une pleine substance d’être. La chair picturale qu’il accouche est unique. Elle naît là, dans le labour hirsute de sa palette.

Les raclages en pleine bataille de toutes les couleurs refusées (toiles perdues et reprises) atterrissent là, mortier polychrome sur la petite table d’opération qui bientôt fait motte crue de peaux séchées, accumulation de carapaces grumeleuses qui se soudent entre elles. Cet humus de peinture, cette tourbe de déchets tout vifs se met à cloquer et ramifier comme une bête vivante. Comment ne pas être fasciné par cette digestion mystérieuse, cette rumination de matière picturale comme déféquée et retournée à son état sauvage ? Toutes ces miettes et caillots alluviaux forment limon, vécu accumulé, mémoire organique, une tripaille, une bouse d’arc-en-ciel, un engrais animal que de Staël ne jette pas, mais met parfois dormir dans des pots. C’est comme qui dirait la masse quotidienne des chagrins qu’on réemploie pour de futures joies. C’est son fumier, sa réserve, sa munition triomphale pour les gris.

Lui qui fait vivre d’énormes épaisseurs biologiques, regarde fermenter, lever, cette boue tombée du combat, cette sueur d’échecs et il lui invente un usage tout nouveau, qui va la remettre en vie.

Déjà, à partir des couleurs sauvées sur les berges, avant qu’elles sèchent, il sait comme personne vous broyer un gris, mille gris et ocres mastic, parmi les plus subtils de toute la peinture, comme la résurrection d’un secret perdu depuis Hals et les autres.

Cette fois, pour donner à la pâte un corps rugueux au lieu d’y semer comme Braque du sable (cristaux de corps étranger), il cisaille et massicote menu ses copeaux de peinture séchée, pépites de couleurs crues qu’il incorpore à ses couleurs nouvelles. Molécules de peinture réenchâssées dans la coulée vive et comme emportées par la vague, ces broyures densifient le mortier chaotique et grenu, totalement homogène, qu’arrache ou caresse la truelle. Étrange opération de peinture morte ressuscitée, de matière meurtrie qui reprend vie souterrainement. Les batailles perdues fournissent un stock d’humilité, une masse de manœuvre pour celles qu’il va livrer. Un sous-sol pour la peinture. Ou bien cette couenne bourrue et grenue qui la fait rêche comme un champ.

Déjà ces couches superposées au pinceau dans les années noires, s’enracinant, faisaient saillir des bourrelets, laissaient béantes des cicatrices, triomphe de plaies avouant dans leurs lèvres toutes les strates enterrées vivantes. Cette formidable biologie de « Bœuf écorché » est la première entrée glorieuse en peinture de De Staël. Lanskoy, à qui, dit-on, il doit sa première passion des épaisseurs, ne sait que beurrer richement. Il n’a pas cette physiologie des plaies et des blessures qui peu à peu s’éclaire et se lève en triomphe. Il ne passe pas par cette transe qui transmue la peinture en un corps lacéré, labouré, nourri, meurtri, glorifié.

De quelle faim, de quelle angoisse est faite cette volonté d’épaisseur ? Dans quoi prend racine cette empoignade corps à corps qui a besoin de mille terreaux enfouis ? À quel moment du destin la peinture cesse brusquement d’être traitée comme « une autre », en face, tenue à distance comme matière riche, pâte rutilante ou tout ce qu’on voudra, pour sortir du corps du peintre, reliée à lui biologiquement et comme sécrétée par sa vie ?

Chair vive qui s’en va sécher au loin comme la peau du monde. Et mûrir. Entraille qui devient fruit, muraille, falaise, nuage. Soierie interne de cuisses en même temps qu’épiderme de rhinocéros coriace. Muqueuse et lèvres entre des bourrelets et ourlets où montent encore cogner, gronder longtemps les insurrections internes. Ne restent pour nous qu’affleurement, cicatrices, balafres. Cézanne disait que chez Courbet le vrai génie était « dessous ». Tout est ici dans cette respiration, ce battement qui monte du dedans vers l’épiderme, et ce renfoncement vers les couches centrales. Peintures enfouies, enterrées vivantes, dont se nourrit l’ultime.

Pinceaux, couteaux, truelles,
ouates, essence.

Tout est main et outils. Tous ses outils seront sa main, son toucher prolongé. Son corps entier en forêt de gestes immenses ou précis.

Après le trop fin couteau à peindre, celui-là même que Courbet s’était approprié pour en faire un outil vaste de broiement et de contact avec le râpeux, tout le rocheux du monde, mais aussi avec l’eau épelée jusque dans ses plis, avec toutes les subtilités d’un ciel et la touffe de boue fracassée des vagues, de Staël, sur les conseils de son ami Bauret, élargit son geste, trouve et rencontre l’outil frère, le seul qui lui permette de déployer son total appétit et sa formidable dimension de bâtisseur : ce sera la truelle. Pas la truelle torse des maçons, mais la grande toute droite des vitriers à mastic, une sorte de pinceau de fer, souple, plus ou moins large, capable de caresses infiniment fines à vous lever jusqu’au fruit d’énormes masses de peinture comme tire et aspire son mortier à la taloche un maçon : une dalle alors se hisse tout entière veloutée comme une seule joue, j’ai vu.

Par la truelle, voici tout un métier mural réapproprié, travail de malaxage des couleurs avant la pose (probablement nourries et renforcées de résine en liant solide) avant de couler droits ses grands pavements. Seule la truelle va lui permettre d’agir, par grands blocs, d’une manière foudroyante ou de mûrir lentement ses montées stratifiées jusqu’à la soie fine de l’ultime couche, caresse d’aile, souffle, duvet.

Pour appareiller sa grande muraille du « Parc des Princes », il va même jusqu’à s’inventer un outil géant jamais vu, rectangle de fer, immense taloche métallique de 81 × 52 cm, qui donne sa taille et sa caresse aux prodigieux pavements. Outil manié à deux mains, à pleins bras, tout le corps jusqu’aux jarrets aidant et tirant.

Donc l’éventail de tous les gestes à toutes les vitesses et toutes les pesées : de la densité des masses géologiques appareillées en murailles, nourries, mûries, lamellées, déferlées, abrasées, tondues, pommelées, allaitées, fleuries, fruitées — jusqu’à la pruine et l’érosion du grand large. Ou bien par blocs retaillés, retranchés, par couches arrachées, par écrasement de foudre, par broiements superposés de fines sueurs et lueurs de ciel. Par franches coulées lisses comme des langues de luxure ou par raclages rugueux, stries et sillages crépitant de boues halées, haillons de massacre en sursauts. Sans parler des secousses et gésines souterraines, des lianes qui se tendent, des réseaux clandestins enchevêtrés qui travaillent à nouer et dénouer cette pâte glorieuse comme une jungle qui digère. Avec en surface une lumière d’abrasement, un fin duvet, une rosée de siècles. Comme aux muqueuses des falaises. Aux joues des pêches. Aux seins vivants des femmes et des roches pleines. Avec un air de laisser s’y caresser la durée, si jamais l’envie lui prenait de venir s’y rajeunir.

De Staël va donc combler, assouvir, épuiser sa truelle et la couvrir d’embruns. En même temps que renouveler et accomplir jusqu’au bout une ou plusieurs vocations de l’huile.

Il n’a jamais abandonné complètement le pinceau, le mariant souvent à la truelle, l’utilisant pour monter plus rapidement les dessous. Mais quand il reviendra sur la fin au pinceau seul, ce n’est plus du tout l’outil brossant du début. C’est un pinceau « dansant de flammes-caresses », comme il appelle Greco. C’est un pinceau qui ne veut plus poser autre chose que des pétales d’apparition, un pinceau buée, une haleine de soie, un toucher de plume d’archange (souliers solides en bas !), un pinceau fou de transparence. Jusqu’à s’anéantir, céder la place à des flocons d’ouate trempés d’essence pour des touchers quasi impalpables. L’huile cette fois traitée aussi fluidement que l’aquarelle, mais son corps d’huile toujours et sa substance au centre, sa chair comme flambée vive à l’essence. Des touffes d’objets encore tout ébouriffés d’apparition. Auréolés de fine foudre et comme étonnés. Quelque chose qui affleure à l’existence, et arrive vers elle en rafales, au ras. Une volonté inouïe non pas de peindre les choses (les engraisser, les nourrir de peinture, comme il avait tant fait) mais de les saisir à l’âme, par derrière, par dedans, par dessous — depuis le vide où elles sont fantômes, pour les lancer au bord fantastique d’exister. Vélasquez, qu’il vient de découvrir en frère, « maniant le miracle à chaque touche », le confirme dans cette route à vertige. Une des dernières nuits sur un bout d’atelier frigo tombe comme « Dieu au milieu des casseroles ». Atterrissage de flammes noires. Ruissellement. Fraîcheur de source. « Lorsque j’en aurai fini des transparences, je passerai aux betteraves… ».

Sans doute le vertige est-il pour quelque chose, autant dans la monumentale épaisseur que dans la matière qui prend feu… Le besoin d’incarner jusqu’à cette densité de peau planétaire et la volonté « d’affleurer », à travers le feu, par amenuisement ultime, ne sont-ils pas deux corps à corps extrêmes ? L’un qui tente de murer le vide à tout jamais, l’autre qui s’en approche à s’y brûler, et le laisse entrer ?

Ses rencontres, coup sur coup, à la fin, de peintre à peintre, avec Velasquez, Goya, Greco, Courbet ne le font pas dévier d’un pouce, mais le jettent plus fort si possible en avant de lui. Dans son admiration éperdue pour le « Roi des Rois », il veut faire à nouveau des « portraits, des nus, des marchés, des groupes de personnages » alors qu’il avance de plus en plus à brûle-désert, dans des paysages sans personne, plages hantées, mers murées, routes seules, blocs de Sicile fracassés au ciel, terminant par une géante toile d’instruments de musique sans musiciens.

Morceau de cire prophétique qu’il levait à bout de bras, un jour ancien, dans la lumière de son ciel d’atelier, devant son ami de jeunesse Van Gindertaël, lui disant : « Tu vois, c’est ça la peinture, rien que ça ! Mais “ça”, c’est le plus difficile, presque impossible ».

Aussi grand écrivain que peintre…

Artaud.

Comme Van Gogh exactement, écrivain vrai, écrivain né, écrivain né de peindre. Chaque lettre écrite avec le son même de sa voix, voix différente à chaque fois, tout entière tournée vers quelqu’un, là, à plein corps, à pleines mains. Quelqu’un qu’il touche de mots. La moindre citation de lui — débarque en géante et pulvérise presque tous les textes autour. Dangereux. Elle arrive à cent à l’heure dans l’influx nerveux des grenouilles. À pic. Quand il lâche la truelle pour empoigner l’outil plume ou crayon, attention ! Chantier, vie en chantier, ça explose à la vitesse folle de l’œil par images drues, droites, debout. Posées à la verticale, et en triomphe. En plein rire souvent. Gouailleur. Gogolien. Adore écrire des lettres ferroviaires où la vitesse télescope et rend fraîches mille visions saisies en plein vol.

Écrit à la vitesse des nerfs volants d’une pensée supralogique qui broie ensemble les contraires, tous les contraires, pour leur faire gicler leur lumière. Suer leur éclair. En fragile équilibre de chèvre, toujours risqué, quatre sabots à la pointe d’une cime. Prose fléchée qui fonce, sans ponctuation, la tête passée sous l’horizon. Tient tout, malgré les fractures, d’un seul bloc au ras d’exploser. Un peu comme un Pascal dont le Dieu se ferait à la main, à travers des rectangles. Un Dieu charnu, bien sûr. À travers des rectangles qu’il ouvre, creuse, barricade, charge à craquer, bourre de lueurs… qu’il incendie et, à la fin, évacue au ras du vide. Tout se passe dans ce ring, ce puits qui devient peu à peu le centre du monde — ou rien. Qui prend d’un coup, rugueux nuancé, bloc immensément simple, à travers des forêts de gestes.

Peint comme écrit. Écrit comme peint. Vaste. Subtil. À pleine poigne. En triomphe toujours, même dans l’humilité, la détresse. L’œil au miracle cru. Ou au contre-miracle. Écrit avec le bond, l’éclair, la lumière radiographiante du cœur. Ouvre les êtres par le centre jusqu’à leur lumière natale et les lance vers eux jusqu’au bout. Anneton pour toujours en train de naître et comme dessinée dans l’avenir. Ou ce « bonhomme aussi clair dans ses bons moments que les épitaphes des monuments grecs ». C’est qui, selon vous, ce taillé-vivant d’un seul bloc en vieux marbre ?

Cherchez un peu qui a mieux dit, lapidairement, et refait à la main, avec de la lumière autour, le père Char ? L’unique sculpture de Staël, ce rognon grec percuté irradiant, c’est son portrait d’aveugle en plein feu, sa face de cyclade, non ?

Écrit sans cesse tendu, arc-bouté sous la formidable humilité des mots aimantés, fracassés contre la seule réalité bruissante, muette, courage sans mots et risque jusqu’au bout de peindre. Tout se passe tellement hors des mots. Au-dessus. Au-dessous. Au ras. Au loin. Ça appuie sur eux. Ça force et craque de toutes parts. Ça inonde et ça dévaste. Poésie seule supportable. Musique aussi, vitale. Et silence. « Solitude inhumaine » amoncelée comme un matériau cruel, voulu, subi, jeté tout vif contre le mur de peindre.

Ménerbes

Ménerbes est un lieu frère, une rencontre, longtemps cherchée, un lieu qu’il empoigne à bras le corps en plein novembre 53, ruine poignante à l’époque, mais qui vous tend si fortement les bras et vous dit : entrez ! lieu de lumière, autant penché vers la plaine que solitairement dressé. Rude, mais tendrement relié. Tout en regard. Regardant. Regardé. Par un Lubéron souvent invisible, Sainte-Victoire de brume et d’orage.

Havre. Escale enfin. « Maintenant, je vais l’avoir mon coin dans le Midi… » Comme la petite maison jaune d’Arles jadis, mais ici atelier manoir castel pour ogre à peindre, de quoi engranger vastement peintures et famille avec mistral et scorpions : anciens locataires et revenants fidèles ! L’ancre jetée, mais vite déracinée. Juste un hiver et un printemps. Deux très courtes saisons. Dans la plus fine lumière de l’année. « Un temps splendide que chacun trouve détestable ». Lieu de passage, carrefour d’inquiétudes et de terribles interrogations. Bien sûr, le miracle à bout portant autour. De plus en plus l’atelier-monde. Le dehors à traîner tout vif dans les toiles. « Le Mistral exige une précision de main que mon esprit adore ». Quelques diamants naissent de là. Mais, fendu en deux, aimanté par ses deux pôles, Nord et Sud, il rebroie des lueurs d’aube pour se rafraîchir, des ciels comme à Honfleur à deux ans de là, des nus foudroyés, mangés aux nuages — en même temps que son « soc », comme il dit, continue de tailler à vif en plein feu fou d’Agrigente. Temps et lieu de passage et de déchirement. Fournir à l’Amérique (le nouveau contrat et l’expo prévue chez Paul Rosenberg). Fournir à la France aussi où, à part quelques vrais fervents, rien n’est gagné. Le fric, brusquement abondant, continue de s’appeler fric. « Le paradis tout simplement avec des horizons sans limites ». Une telle non-résistance magique peut dilater en triomphe un moment, comme le champagne. Mais peut tuer aussi, après dix ans de dèche, un enragé lutteur qui sent très fort et de plus en plus : « J’ai toujours eu besoin d’une bonne contradiction pour peindre librement ». Van Gogh en pleine mouise meurtrière, qu’il maudit et crache comme la mort, imagine fabuleusement que, riche, il se mettrait à regretter ce « bon temps » de la terrible dureté et brusquement il l’aime de loin, là.

L’incurable vagabond reprend la route : besoin urgent de distance avec Paris, d’affrontement seul à seul avec la peinture. Solitude forcenée. Mise en cellule devant la mer. Travail harassant, à la limite des forces, celles d’un colosse. Il s’accuse de travailler trop « par à-coups, de la terreur lente aux éclairs ». Supplice consacré. « Je peins dix fois trop comme on écrase le raisin, non comme on boit du vin ». Sans programme long qui calmerait. Sans l’arrimage des nerfs paysans d’un Braque. Sans l’équilibre conquis et quasi somnambule de Matisse. Sans la ruse de vieil athlète d’un Picasso. À pleine dépense de soi-même, volontairement désarmé pour s’ouvrir mieux à l’imprévu. Blessé vitalement au miracle du monde pour nourrir de hasards sa vision.

Ménerbes, de loin et jusqu’au bout, il le couvera comme un grand nid. Il le meuble depuis l’Espagne de meubles découverts et aimés qui sont parfois comme des morceaux de corps vivants. Il a passé un pacte secret avec le génie du lieu, s’est engagé à lui refaire vivant son corps de miracle. Longue haleine, énormes dépenses, soucis quotidiens qui le tenaillent jusqu’au bout alors que son « métier », comme il l’écrit une fois humblement, l’éloigne et l’empoigne corps et âme.

Le lieu, après lui, a continué, voulu par sa femme, sur sa lancée avec toute la vie à sauver dedans. Sa grande taille y règne lumineusement, comme si l’architecte ancien, en vrai visionnaire, avait tout bâti à sa dimension autour de son vaste élan.

Ménerbes à mi-chemin
des deux Pôles

Il y a chez de Staël un Roi des ciels, ciels verticaux, ogres broyeurs de mille lumières, ciels à plusieurs fonds et vitesses, ciels géants debout se suffisant à eux-mêmes qui traînent en bas la terre comme un minuscule cerf-volant. Toute sa belgerie d’enfance et de jeunesse, à plein vent. Mais son pantagruélisme nordique remonte de plus en plus fort par la route des lueurs jusqu’au Pôle. Et ça jusqu’au bout, même ancré dans le Midi : ce besoin, cet appel, cette gourmande nostalgie. De temps en temps, il rompt tout, fonce au nord en peinture ou pour de vrai. Déjà à 23 ans, à Alger : « La lumière pleut comme une grosse pluie de Belgique ». Cette averse solaire oubliée, 15 ans plus tard, l’été 52, au Lavandou, cède la place à une expérience de « diamant » liquide en plein feu. Jamais, jamais la lumière méditerranéenne ne l’avait autant foudroyé, ébloui. Coagulant jusqu’au noir. L’envie le prend de sculpter, tailler en plein bloc de lumière, marbre ou pierre noire. Grec. Byzantin : voilà ses mots ! « Personne n’a fait jusqu’à présent à part les Byzantins une peinture méditerranéenne… » Personne, aucun peintre, même les « ogres de ce pays merveilleux, Cézanne et Bonnard », même Van Gogh, aucun selon lui n’a soupçonné en tout cas n’a approché dans ses œuvres l’explosion d’une telle violence. Il appelle cette expérience de vision fulgurante « lumière de la connaissance », par deux fois. « Cette lumière de la connaissance la plus complète où les diamants ne brillent que l’espace d’un éclat d’eau très rapide, très violent… ». « Je n’en ferai peut-être rien » ajoute-t-il. Il en fait, sur le coup, deux merveilles de feu encore mouillé : le grand Lavandou et les Figures devant la mer. Mais c’est un an plus tard, descendant (septembre 53) jusque dans cette Afrique de l’Italie qu’est la Sicile, qu’il capte enfin l’éclair, qu’il tend l’arc des couleurs comme personne, arc-en-ciel écartelé à craquer. Présence tellement bouleversante qu’il rapporte surtout des dessins, des notes d’espace, pour affronter, au retour, à Lagnes, puis à Ménerbes, ses icônes byzantines. Toutes les lois de la brûlure renversées, la frontière du violet éprouvée physiquement comme l’incandescence ultime de l’or. Exactement comme Greco flambe ses verts d’orage et ses mauves sombres, plus brûlants que tous les rouges : byzantin aussi ! Exactement comme parfois Matisse (le seul qu’il n’ait pas écarté) illumine tout par le diamant des noirs. Ainsi, en plein Ménerbes, il allume et touche son Orient fou. Cet autre pôle solaire qui l’aimante et l’écartèle : pôle russe, byzantin. Tout seul, à travers l’éblouissement des cils, dans un fracas de promontoires absolus, dressés comme des blocs de sacrifice, à la limite des forces solaires, sous l’incendie. Et puis, comme Van Gogh après l’été d’Arles, brûlé vif — il redescend vers le gris, les bleus nocturnes, les grands nus fendus à la foudre d’eau, les ciels du Nord. Comme le « Ménerbes 54 » du Musée de Montpellier. Inondation pour se rafraîchir.

Personne ne voit, personne ne veut,
personne ne sait vraiment regarder un tableau,
de tous ces gens-là. On pourrait aussi bien les mettre
sur les bancs d’une école — pour leur expliquer de quoi il s’agit.
Ce n’est pas facile et le cas me semble plutôt désespéré,
en bloc et en particulier. Tout compte fait, on s’en balance.
Ils n’entameront jamais la peinture c’est tout ce qu’il faut.

Nicolas de Staël,
janvier 1950.

Et vlan ! qui dit mieux ? La « salade russe » de tous « ces gens-là », c’est quand même du beau monde ! Mais hélas, du littérateur ! Le vieux vice français, la crasse des mots plein les yeux, le brouhaha verbageux qui recouvre, esquive, caracole, gambade autour, et à côté. Des mots pour ne pas voir, beaucoup de mots en vitesse pour éviter de regarder, pour fuir l’à-pic et le silence. Des yeux aveugles et morts qui ne voient plus qu’en mots, des yeux en friche, des yeux qu’on n’a pas su sauver quand ils s’ouvraient avant les mots ? Des yeux perdus pour le miracle ?

Il faut se taire pour voir. Se taire beaucoup et fort. Se taire assez longtemps pour qu’une œuvre vous parle. Avec ses mots. Avec des mots devenus silencieux.

Il faut oser planter ça au nez de tous les parleurs de peinture passés et à venir. À ton nez, en pleine poire aussi, mon gars !

On rêve de la visite de Braque à l’atelier. « Très longue, longue bonne visite », dit de Staël. On imagine l’entretien sous les mots, entre, à mi-mot. Le vieil aîné, l’ancien, comme dans les corps de métier humant les œuvres, les palpant de temps en temps d’un mot manuel, ouvrier, silencieux. D’un mot qui s’est longtemps tu, qui a regardé assez longtemps pour illuminer, pour refaire la route à la main. « Comment expliquer des tableaux à un lièvre mort ? » devrait être le vœu fou qui met en route l’œil et la langue de tout homme qui ose rompre le silence d’une peinture.

Formidable humilité visuelle. N’écoutez plus rien. Regardez. Regardez de tous vos yeux. De tout votre corps. Car une peinture de Nicolas de Staël vous met debout. Vous veut debout. Ne se voit qu’à plein corps. À pleins poumons. À pleine empoignade. À grande goulée des orteils aux oreilles. À plein large, et d’un seul bloc réconcilié jubilant de la langue aux paumes, en passant par les papilles de l’œil et celles du groin !

À moins que vous soyez Ariel, et encore ? Cicatrices au soc du regard. Le duvet des peintures est un bruit d’yeux.

28 mars 92,
Xavier Dejean.